我想说的“写生”是“写意人物写生”，不是“水墨人物写生”。“水墨”二字的确通俗易懂，也体现了战术策略，如同油画的提法一样，让地球上的人都能接受，都能参与，以此扩大中国画在世界范围内的广泛影响。在这样一个前提下把“写意”更名为“水墨”更像一个思想的花招。本来对于如何称谓我并无兴趣，只是一涉及到“写意人物画”的问题，“水墨”二字立刻显得含混。最清楚的理解不外是水加墨等于材料，“写意”的精义很难扯进去，中国写意画的诸多重要内涵也就附之缺如。我想单称“水墨画”，就是如何变个方法，如何熟悉材料的事，而称“写意画”就必先考虑笔意和心意的结合，自然也就超出了方法以外的事。换言之，如果仅在“水墨”二字上做文章，于用笔、于畅意等等，恐怕就无大关系，套上它可，不套何不可。余地一大，漏洞就多，钻空子自然更容易。于是认定，如果谈写意人物画，势必要堵住“水墨”这个漏洞，免得那些自为格局的时髦观念干扰写意画的指向，这就是我想用“写意”代替“水墨”的真正用意。
　　以上所说，用意是想辨清写意或意笔人物画这一概念，因为概念不清楚，就等于失掉了尺度，就容易郢书燕说，或者看朱成碧。比如：世面上流行的诸多画集、画刊，包括不少知名画家的作品，就画本身来说真的不错，有一定效果。但普遍讲来，手法大都脱不开以一个人为轮廓，先用毛笔勾出外轮廓的形，线的感觉与铅笔和钢笔所勾并无两样，不需要节奏，也不需要用笔上的讲究，然后就在轮廓内按素描明暗法分出阴阳，或皱、或擦、或泼墨，以此来捏造一种效果，这类画倒是名副其实的“水墨画”。我以为它与真正意义上的写意人物画毫不相干，“写意”二字，“写”即是书写性，源自书法用笔；“意”即是抒发胸臆，有感而发。也就是说，只有笔意与心意结合起来，二者共理相贯，一气呵成，那才叫写意画。
　　弄清这一点，就可以谈意笔人物写生了。写生势必要与人物（模特）相对应，这就存在着一定的描摹性，稍不留意，就容易陷在描摹中拔不出来，画面就会呆板、僵死，人物无生机、笔墨无生趣。要克服它，不丢弃最重要的感受，惟一的办法就是随机应变，大胆地夸张、取舍，或者主观地处理虚实。在客观对象的辅助下强调心象的感觉，使二者相互吻合，就能够做到虚实相生。它在手段上的充实与否一定得依靠“取与舍”来解决，像追记的东西，在眼前消失得比较迅速，就要懂得怎样去“取”，而在眼前停顿的时间比较充足，就要懂得怎样去“舍”。所谓“逸笔草草”、“删繁就简”就是这个道理。
　　对着人物写生，而放弃对人物的观察，任意捏造、瞎编，恐怕不行，画张三反成了李四，画一百个人都是一个模样，就失去了写生的目的和意义。一旦养成这“概念”的毛病，便无良药可医。写生的目的就在于对千变万化的物象和各种各样的人物形态有所感受和揭示，否则一切无从谈起，只剩下空洞和空泛。像有的画家搞个展览，画上的人物全像一个母亲生的，一个母亲生那么多孩子，别说不好养活他们，不到半截就得累死，便是按正常的生理条件讲也根本不大可能，可在画家的手里，却偏偏成了轻而易举的事。同一张脸，骑上牛就是老子，坐在地上就是孔子，躺在土坡看蝴蝶就是庄子，站在马旁就是伯乐，一会儿又变成了屈原、变成了李白啦！这还有什么意思？虽有古人的传神论做背景，并未要求逼真和酷似，起码也要八九不离十，求个“貌离而神合”、“似与不似之间”，最终还得强调人物自身的“形神兼备”。
　　我在写生时，先琢磨用什么手法，既不脱离对象，又能最充分地表达我个人的感受。因此，在同一时期或同一个人物的表现上，画法和风格往往悬殊很大，甚至截然不同。我要尽可能忠实于对象和自己。于是我在写生时养成了两种习惯：一是久视对象然后落墨；一是从不打稿子。这种习惯进一步加深了我对写意人物画的理解，前者需要对人物的观察，提升心意的冲动，寻找适合的语言来布置笔墨的浓、淡、干、湿；后者则能够使笔墨的随机性得到发挥，需要心中有数，笔底有根。说到后者，固然因人而异，似与能力有关，实则又不尽然，我想，主要还是人的性情使然。比如，我一旦起了稿子，所有的感受和兴趣往往就被它消耗，笔墨上的发挥反倒蹩手蹩脚，像古人讲的“九朽一罢”对我就有束缚。
　　在写生的过程中，一般的情形，我都要从眼睛着手，古画论有“传神写照正在阿睹中”，“眼有身之日月，五内之精华”之说，用通俗的话讲，就是心灵的窗户。我们不能等对象疲劳了、想睡了，给“窗户”挂上“窗帘”回头再画。那样尽管你把其他地方画得再有声有色，最终也与人物本质不搭调，甚至喧宾夺主。所以，要先抓住这个形貌的要害，随后依次展开，从头到脚循序渐进。眼睛是开头，脚是收尾，一头一尾最易显出修养，也是人物写生最要紧的。头开得不好，画下去便无兴致，尾收得不好，头开得再精彩也没意思。开头尽可能做到即虚入实，留有刻画的余地，笔墨才能用得饱满，结尾要即实入虚，简洁大方。
　　人物形象的刻画和人体构造的变化规律，都要通过速写、记忆、默写来不断理解。这些平日积累的东西便于抓住形构的关键处，使我们不至被偶然的、细小的、隐晦的现象所迷惑，最重要的是它能够适应写意人物的特殊要求。因为写意画与工笔画不同，需要在短时间内完成，下笔时容不得多考虑，既要果断大胆，又要透过表面，通达人心，笔墨才能得到充分发挥，做到所谓“以神写貌”。庄子讲到过“庖丁解牛”，说庖丁解牛的方式要顺应牛的构造规律，所以才运转回旋，游刃有余。可他面对筋腱、骨节错综复杂的地方不得不格外小心。他解牛上千头，却不伤其刃，原因就在于庖丁摸索到了解牛的规律。这比一般技术技巧又高了一筹。从中我们可以领会一个道理，对待任何事物首先要掌握其规律，掌握熟练的技巧之后才会有个高度。如古人所说：“知天之所为者，至矣。”一切都出乎自然，一切都不离自然。
　　比如人的眼部，的确要重点对待，刻画时要准确到位。但在描绘的同时，就不能不顾及周围的细节结构对它的作用。又如形象外轮廓的起伏和内轮廓鼻子、嘴等部位的关系，以及脸上各部位转折的细微变化，甚至包括粗、细、硬、软诸种不同的质感都不能忽略。像耳朵的描绘，虽属虚画，但也要处理得妥当，因为它连接着脸部内外轮廓，上至颞骨，中至颧骨，下至咬肌和脖子的胸锁乳突肌的结构关系。
　　在这种整体的关照下，分别胪列一下五官的表现方法：
　　眼睛：前面已经谈了我在写生时，都从眼睛入手的原由，不赘述。画法是以较浓的墨线画上眼皮，至眼角处见干笔，再以浓墨画眼球点上瞳孔，用稍淡的墨色以屋漏痕的笔法（动作不宜大）画下眼皮。眼球若要明亮，一定要把握住瞳孔旁的高光。不能大，要含蓄，才显精神。老人的眼睛比较湿润，处理上要有所区别，眼角周围的小结构要暗示，不能面面俱到，注意与其他器官的相互呼应。
　　鼻子：鼻子的形象，各有不同，是可夸张的部位。但要掌握分寸，同时要注意与眼睛的关系，尤其两个鼻孔的虚实处理，要使人感觉是真鼻子，就要有呼吸之感，所以方圆要适度。从鼻根画起，注意鼻梁和鼻翼转折处的微妙变化，特别是侧画的鼻子，要有隆起的感觉，下笔要肯定，一般以稍淡的墨线最为适宜。
　　嘴唇：嘴在人物形象中是富有表情的，处理好上嘴唇和下嘴唇的口缝尤为关键。画嘴唇要明确口轮匝肌的作用，嘴角、鼻唇沟都与这块肌肉联系着，它包围着嘴的整个形状。先以较淡的中性墨画上唇，后连接口缝，再画下唇。用笔用墨须有变化，尽量使笔墨能够感觉到嘴唇的颜色，嘴角、鼻唇沟都要虚画，过实了嘴就不能融入脸中，相反嘴就无法活动，要画出一个感觉能说话的嘴，同时与鼻头、鼻孔相互关照即可。
　　眉毛：常言道：“眉目传情。”虽然它不如同上结构在处理上那么复杂，但人的喜、怒、哀、乐皆与它有关，属神现的部位，不能轻视。画眉要发挥一笔画的作用，用笔不宜过湿，一笔下去轻重有所把握，简练概括，有虚有实。然后再用淡墨反复调整一下眉骨及颞骨之间的关系。
　　耳朵：是脸部最见线的地方，用笔用墨既要放松，又不能放弃对结构与浓淡虚实变化的调整。耳部外形的线要勾得痛快一些，转折处提笔，有笔断气连之感，又不失流畅。
　　脸部的外轮廓：五官处理得丰富，外轮廓就要减画，才能有整体效果。在考虑由情绪带给脸部肌肉变化的同时，以中锋笔法来统一内轮廓的复杂变化，达到里通外合、准确到位、圆浑饱满。
　　至于头发，方法很多。我个人大都是饱蘸墨色以整笔拢住外形，以散笔丰富变化，一气写完。运笔中讲求节奏，留住飞白，发梢处轻轻抬起，留下干笔，给脸部着色留有余地，形成干湿对比。着色要单纯、适度，防止吃掉脸部的结构和笔墨，用色均有区分。人分男女老少，用思、用意、用笔、用墨、用水、用色皆有区分，不能一统待之。
　　余下的是手和衣着，包括领口、袖口和裤角。除脸部外，我把这些统称为人物的“第二表情”，其中手的重要自不待言，一般人都知道“画人难画手”，而领口、袖口、裤角等的处理就常常被轻视。其实，我以为，它的重要性和表现上的难度往往大于手部甚至脸部的刻画，稍不注意就会丧失人物的整体感。这诸多细节直接关系着人物的本质、情态、身份和气质，把握时要谨慎小心，要符合道理，当然，还要讲究味道。
　　再就是衣纹的处理，这是写意人物画最不该懈怠的方面，凡古代和近代出色的人物画家，除人物形象的表现手法不同外，个性风格最大的不同就体现在衣纹处理上。所谓春兰秋菊，各极其盛，这是一笔最大最丰富的遗产，周汝昌先生甚至提出要建立一门“衣纹学”，以为“衣冠之国”的绘画，“衣纹”是典型的代表。我以为，要通过这方面的仔细研习，从中总结理论、熟悉程式，最要紧的是改造程式，赋予它新的生命和意义。这个过程必不可少而难度极大，需要众多有志者承传相继的努力。
　　然后是对书法的临习，笔法和墨法都是关键，它们的意、性、气、韵都直接影响到画的质量，它甚至是种圭臬，成为判断意笔人物画是与非的一个标准。我偏爱中锋用笔，因为它朴素、圆润、大气，但这并非不二法门，或者说，不能偏执偏至，而要灵活运用。我体会，好的中锋用笔本就隐现着侧行逆转，甚至连笔根都要善用，总之是要把笔的能量发挥到最大限度才好。就以衣纹为例，除了将其来龙去脉交待清楚，其他则一任减化和概括，主要发挥写的作用，其实就是笔的作用。笔要贯气，要有节奏，不滞不滑，而最忌忽快忽慢、忽起忽落、忽粗忽细、忽浓忽淡，这都是书法的要求，也都在绘画中体现。
　　至于用墨当然是与笔相生，我画衣服和裤子，着墨的方法以泼墨和积墨为主，两种墨法都要靠笔力的支撑，按结构大的走势用笔，失掉笔力的墨会随处扩散，湿而无力，通常讲的肉、烂、泡都是用墨大忌，其实最终是用笔无度。墨的运用，古人有“干裂秋风，润含春雨”之说，无非是指大干大湿的对比。如久旱的土地稍有些水分便有润泽之感。所以“干裂秋风”在墨法上也是相对的，干湿无疑都要搭配好。所谓“润含春雨”同样不能理解为瓢泼大雨，而是细雨，不然笔无着落，墨将四处流散，这就需要在水分上掌握适度。好的用墨如老杜所言：“水墨淋漓涨犹湿。”不管相隔多久，都给人以墨迹未干的感觉，清新而悠扬，我最服膺此种。
　　总之，无论人物形象的处理，形体结构的把握，程式化造型的归纳，还是衣纹组织和笔墨的运用，都要先于下笔之前大致有所考虑。用意一定要“巧”，用笔尽可能“拙”，只有心意上的“巧”结合用笔上的“拙”才能显出灵性，才耐人寻味。画时要随机应变，贯穿始终，要兴奋，要有激情。否则过于理智，情性受到压制，感觉就会丧失，就容易只盯着对象的局部，失掉主观的意想、改造、夸张和取舍。这样尽管细节刻画得很微妙，却失去了整体的观照，给人的感觉反倒不舒服。
　　以上这些必须在减化和摆脱，甚至放弃素描明暗法束缚的前提下进行，倘要真想画好意笔人物画，首先要持守这一点。如果素描明暗法真的像人们说的那样能够起到支撑画面的整体，丰富人物表现的作用，我以为它只有先老老实实地接受笔墨的改造后，最多也只能以暗示的手段来辅助中国画特殊规律的要求，而决不能妨碍线条与笔墨的独立性。惟有这样才能呈现意笔人物画的品质，才不至于偏离中国写意画的轨迹。