在当今画坛的风云人物中，津门画家李孝萱无疑是凭借其人物画而标名于世的。李孝萱的人物画一改传统人物画或表现衣冠贵胄之骄矜冷漠，或表现山林逸士之孤傲迂腐，或表现深闺女子之寂寞慵懒的既定模式，直溯今天现代都市红尘男女的生活情状，和浮躁、苦闷而又无奈的敏感神经，不无恢谐荒诞的另类色彩和自由潇洒的笔墨风格，给人以一种别样的审美体验和全新的视觉感受，以至被论者视为在研究当代中国画发展现状时无法绕开的重要画家，然而作为一位才情发越的青年俊彦，李孝萱的笔下并非只有现代都市人物格，而是在将现代都市人物作为其致力重点和主攻方向的同时，对传统写意的山水人物和花鸟走兽也多有涉猎。虽然从某种意义上说，李孝萱所作的这些带有浓厚传统意味的山水人物和花鸟走兽，只是其现代都市人物画的余绪，或换言之，如其所说“也只是画画而已，或者从中滋养感悟，或者平息一下情绪，借此涤荡内心的郁闷”（《心境下的传统》），但由于其过人的聪慧、超常的颖悟和对中国画精神与形态相互连锁的深刻理解，这些带有传统风格的作品尤其是花鸟画作品却卓尔不凡，自树风标，别有一种清丽高妙的情趣和韵致。

　　从外在的表面上看，李孝萱的这种带有传统风格的清丽高妙的花鸟画作品，与其充满现代意味的，甚至显得十分“先锋”和“前卫”的都市人物画作品在体格样式上是异态的，然而若从内在的精神上看，二者却又是同质的，即都是植根于中国传统文化之中，先“合”后“离”，先深入后超越，先“夺神抉髓”而后又“重开生面”的。其区别仅在于前者更多地侧重于文化上的选择和心灵上的皈依，而后者更多地倾向于对现实生活的描绘和表现。为了更好地理解李孝萱绘画艺术中这两类作品异态而同质的微妙关系，我们不妨先来看两则画家的夫子自道：

　　其一为李孝萱说：这类画（中国传统的文人画）在我们远祖手里已经极致完善，无论境界追求、形式语言、程式造型与笔墨的主观性和抽象性都达到了巅峰……我们的祖先一点也没给后人留面子，除了让我们感慨他们的伟大创造和给美术史带来的辉煌，他们留下了什么？留下了足迹，让我们追溯；留下了作品，让我们去研究，可给我们在这个领域思考、挖掘、创造的余地就非常有限和可怜了，几乎无路可寻。（《心境下的传统》）

　　其二为李孝萱又说：只靠经验去支配一幅画，一般是缺乏生命力的。怎样在原有的经验上得到充实或者打碎旧有的经验重新捏合，这是需要几番阵痛的。阵痛之后虽一时吞吞吐吐，不及以前那么得心应手，一旦言与意得到相融，就立刻会变成一种秩序，那样耗神也就变成了“通神”，自然也就接近了艺术的行为。其实依照经验构成的画面，既泯灭了情性，亦无生机可言。（《自画自说》）

　　透过以上这些文字，我们起码可以得到以下两点认识：第一、李孝萱对传统中国画的艺术成就（包括精神、文脉和技法）是敬畏的，他不象那些根基疏浅，数典忘祖者惟西方现代派或后现代派的思维逻辑马首是瞻，对传统采取一味否定和抛弃的态度，而是与之相反，不但充分承认传统的价值，而且对传统的“辉煌”极为景仰，“无限迷恋”。第二、李孝萱虽然尊重传统，服膺古人，但却并不拘泥和迷信成法，而是极力追求对“旧有的经验”（成法），进行“打碎”后的“重新捏合”。这种对“旧有经验”的“打碎”与“重新捏合”，即是人们所常说的对传统语言体系与程式法则的解构与重构。由此可见，以上的两段文字不啻为解读李孝萱绘画艺术的一把钥匙。通过这把钥匙，我们可以清楚地发现，不但作为李孝萱绘画艺术主打品种的现代都市人物画，是遵循着以上这一既植根于传统文化的土壤，坚守中国画的种姓原则，然而却又与时俱进，大胆地吸收包括西方艺术在内的各种现代因子和现代元素的创作理念，从而确立起自己独特的绘画风格，而且作为其“无心自任”，“只是画画而已”的花鸟画，也同样是以上这一创作理念的生动体现和合乎逻辑的产物。其一体两面，异态同质的特点在当代画家中是极为突出的。这种一体两面，异态共质的特点主要体现在以下一些方面：

　　一、李孝萱的现代都市人物画和带有较多传统印记的花鸟画，虽然同样遥承历史的文脉，以中国传统文化作为其精神乳汁，但它们二者之间是有区别的。这种区别主要表现在前者更多地侧重于儒家的“游于艺”，以及由此而派生出来的“为人生而艺术”的目的性；而后则更多地汇身于道家的“逍遥游”，以及由此而彰显出来的“为艺术而艺术”的纯粹性。关于这一点，李孝萱在《心境下的传统》一文中曾经坦言，他之所以“逃”到“都市水墨”的领域中，除了其他因素之外，一个十分重要的原因是来自于“现实人生对我的刺激”。这句话中显然包含着企图通过此类作品，来表达自己对当代都市问题思考的目的。要表达自己的思考，无疑是“为人生而艺术”的。虽然李孝萱的此类作品不象中国传统的人物画那样，常常借助于“情节”和“故事”来完成其“明劝戒，着升沉”的宣教功能，而是用一种近乎荒诞的形式来实现其复杂的隐喻和微妙的折射，但它们在价值取向上却是并无二致的。而李孝萱笔下的带有较多传统印记的花鸟画却与之有着明显的区别。同样也是在《心境下的传统》一文中李孝萱说：在画此类作品时“有种幽长玄远之感，反正它像一剂良药，咽下去什么阴晴圆缺、风波激荡全都不见了踪迹？想想只有四个字：'无心自任'，能概括这种感觉。之于政治、之于世相，统统扯不进来。……心手相忘，从开笔到搁笔，真的是有快意，可又真的没有那么多故事。”实际上：这种“无心自任”，“新手两忘”的状态，乃艺术创作的最高境界，也是康德所谓艺术创作“无目的无功利性”的精神本质。事实上，正是由于李孝萱的这类花鸟画作品“无心自任”、“心手两忘”，所以才能在最大程度上摆脱了目的性的钳制，惟专注于绘画自身的形式美感，享受绘画所带来的快乐，从而获得了真正的创作自由。

　　二、李孝萱的现代都市人物画和带有较多传统印记的花鸟画，虽然同样遵循中国画本体性格中的意象化逻辑，对“造型”采取一种既若即若离，又未即未离的二元态度，但它们二者之间也是有区别的。这种区别在于前者每每夸张变形，有着当代文化语境下“躲避崇高”，然而却努力构建个人风格和图式的形态特征，已很难再用传统的审美标准去衡量；而后者则仍然恪守以形写神，形神兼备的造型法则，井未逸出传统中国画美学趣味的轨道，关于这一点，有李孝萱的大量作品为证。苏子论画，有“有常形”者与“虽无常形而有常理”者之分。前者如“人、禽、宫室、器用”等，后者如“山石竹木，水波烟云”等。苏轼认为：“常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。”（《净因院画记》）毫无疑问，从表现的内容上看，李孝萱笔下的现代都市人物画和带有较多传统印记的花鸟画，皆属于“有常形”者的范畴。李孝萱的造型能力极强，照理说，不论是画都市人物，还是画花鸟走兽，都得心应手，游刃有余，然而李孝萱对这两种类型的作品却采取了一种颇为耐人寻味的分而治之的策略，即对都市人物在造型上多偏向于“现代”，而对花鸟走兽多取法于“传统”。这种分道扬镳，旗鼓各振的现象，显然缘于其创作理念使然。因为在李孝萱看来，当代都市人物画是他主要的致力目标，不但是他取得学术地位和画坛声誉的主要依据，而是寄托了他“对当代都市问题的思考”，因此，他必须在表现手法上和图式创造上与“原有的经验”拉开距离，籍此来表达自己的个性化的体验和发现。而花鸟画则完全不同了。因为在李孝萱看来，画这些花鸟画乃是他调剂身心的一种手段，或换言之，乃是他“游于艺”的一种方式，因此，他无须更多地去考虑图式的创新和精神的诉求，即如他自己所言“不存在妄想，不考虑新与旧，旧了做传统的奴隶也甘心情愿，毫无承担性亦无使命感”（《心境下的传统》）。然而令人饶有兴趣的是，这种顺乎自然，不刻意追求的创作态度，却获得意外的成功。在前不久刚刚结束的由《中国花鸟画》杂志社主办的“2006年度全国当代花鸟画家提名展”上，李孝萱的带有明显传统风格的花鸟画作品气韵生动，形神俱佳，清丽高妙，独标一格，令人赏心悦目，赢得学术界和观赏者的普遍赞誉。这一事实，充分证明了李孝萱的这种分而治之的选择是正确的，也是行之有效的。

　　三、李孝萱的现代都市人物画和带有较多传统印记的花鸟画，虽然同样强调笔墨，重视中国画以书入画的形式法则和审美特质。以单纯中见丰富，自由中见法度的表达方式，与当下画坛或以肌理为尚，改睦制作称雄的流风时弊有本质的不同，但这二者之间同样是有着区别的。这种区别在于前者的图式与书法性的笔墨毕竟不无龃龉，既制约了画家的发挥，也影响了观者的阅读，或多或少地显得有些不相配衬；而后者却与书法性的笔墨天然凑泊，内容与手段相互映发，“所指”与“能指”浑然一体，可谓珠连璧合。众所周知，笔墨是中国画体格链条中的关键的一环。对于中国画而言，笔墨不仅仅是一种手段，有时其本身也是一种目的，是一种可以单独欣赏、单独评判的审美内容。故而不妨可以这样说，在现阶段及今后可以想见的很长一段时间里，离开了对“语言”的分析，离开了对“笔墨”的研判，便难以明优劣、辨高下、分雅俗，区别出什么是真正出色的中国画，什么是疏离中国画种姓原则和本体特征的鱼目混珠之物。李孝萱的笔墨语言是出色的，这一点已为当今画坛所公认。然而由于当代都市人物画的先锋色彩、平面构成和夸张变形的图式，笔墨的情趣却在很大程度上被削弱了，消解了，遮蔽了，失去了其原有的感染力。而在花鸟画作品中却不同了。在这些花鸟画（包括带有传统色彩的山水画和人物画）中，书法性的笔墨可以得到充分展示，不论是用笔的骨力和韵致，还是用墨的层次和变化，皆从心所欲，洞然无碍，自由而酣畅地彰显出小写意画法主观表现与客观再现平衡统一的特点。此外除了笔墨，李孝萱在花鸟画的设色方面也极为高明。如同笔墨一样，在中国画的创作中，色彩也是一种绘画语言。李孝萱在花鸟画设色方面的最人特点一是淡，二是雅，清新明丽，超凡脱俗，不见丝毫火气和燥气，与其笔墨一样，自有一种清丽隽永的中和之美。这种清丽隽永的中和之美与其当代都市人物画荒诞躁动的极则之美，同样是一体两面，异态而同质的。

　　李孝萱说：“我表现都市题材的作品，虽耗尽精血，迎来的是百姓的不解，甚至侮辱和骂声，而传统题材的画，使百姓认为我大病之后尚未残疾，仍留有正常人的一般思维。百姓们高兴地认为我有些悔意，有时竟也需要把我的画挂在墙上，以示鼓励。”（《心境下的传统》）李孝萱的这段文字中透露出明显的苦涩和无奈，个中所包含的艺术创作中主观追求与客观效果之间的复杂关系，决非一语所可尽概。不过有一定却是肯定的，这就是尽管时至今日，当代中国画的体格转型已是一个无法回避、亟待解决的重大课题，然而带有传统风格的中国画并非已经失去了生存的空间，而是仍然有着继续发展的可能。这一点，李孝萱的这些花鸟画作品无疑是一个有力的证明。