九十年代初开始，李孝萱的水墨画在中国画坛异军突起，他的艺术以强烈的视觉冲击力和空间张力，以及深蕴复杂的精神内涵，引起了美术界的关注和批评家的推重。

　　笔者在考察李孝萱的艺术感觉到他的艺术具有强烈的个人性和明确的现代文化特征。本文拟以此为主线对其艺术的若干特征作一次粗略的评述。

　　一、都市的荒诞和心的超越

　　表现都市主题的系列作品是李孝萱水墨画作品中最具个人风格意义的。八十年代末，九十年代初开始，中国画坛出现了一些以都市为题材的作品，这些作品从不同角度表现了都市的人文景观和世人心态，这些表现同一类题材但主题阐述却不尽相同的作品，传达出了画家对都市的不同感觉。应该说这类作品从视觉价值和视觉经验的角度看是新鲜而不乏意义的，但这大多是某种都市情绪和心理的表达，因此进入本质的现化批判层面和人性层面的思索和表达极为罕见（并且在工具和材料上也大多是油画）。李孝萱城市系列作品的出现在表达内涵和表达语言形式使都市艺术的表达跨进了-大步并使其具有二重意义：首先李孝萱使都市艺术具备了现代文化特征意义，其次是，他完成了以水墨画表现都市主题的语言转换课题．

　　人类文明的由穴居而群居，又由商贸交通的发展而形成城市，继而又由于现代工业文明的拓进而发展为大都市，这究竟是否有悖人类的初衷而造成了人性的压抑？这恐怕是一个不争的事实。当代中国城市化进程超乎寻常的发展的同时也使国人在陶醉的之中开始尝到了苦果。西方在本世纪初在艺术中出现了“大都市主义”的流派，这些作品试图在审美上认识现代都市的实质，一些艺术家歌颂都市，他们认为都市生活的喧嚣动荡、利益冲突、变幻无常、灯红酒绿……甚至噪音都是城市的特点和优越性。意大利未来派诗人马林涅蒂就倡言要在音乐中表现都市的噪音，他说：“我们心里想象把电车声，汽车声，马车声和人群的嘈杂声组合起来，就会比听到例如《英雄》交响乐或牧歌时得到的大得多的满足”。但是另一些艺术家则认为城市是一个可恶的动物——是吞蚀人的章鱼，比利时诗人维尔哈思就写到：轨道通向城市——通向这条城市——章鱼，放光的章鱼、骨架子、大骨骼、骨头仓库！从牧场和乡村墓地，通向这儿的道路没有尽头，如蛛网密布。

　　在本世纪末到来之际，都市的问题伴随工业文明所带来的问题更为严重的紧迫——信息爆炸、城市的工业污染、城市犯罪、城市失业、交通事故……以及紧张和迅疾的生活给人的压力感，城市空间的日渐狭小和空间的封闭切割给人的孤独……这一切都造成了对人性的压迫和人格的分裂，造成了现代文明中的大病症——城市病，这真是城市的荒诞和人的荒诞，它向人们警示，文明也可能走向自身的反面。

　　李孝萱对城市也有一段表白：

　　我喜欢城市，喜欢汽车，习惯于在暗黑沉寂中望着高楼的门窗射出的微光，宁谧中高楼之上悬挂的月亮。静寂中常常给我惧怕，让我失眠和头痛，而于恶梦中惊醒，双手拉住的是什么，是自己的生命，还是空有大悲的沉重；有站着的；有坐在汽车上方向不明的；手扶怪兽欲言又止的；虎目园睁，对天而语的；假装沉默而衣冠楚楚的，以及暗黑中游荡的人，马路中横竖不一躺着的人，痛苦中挣扎呻吟的人，人群中拥挤喘不过气的人，诸多的都市现象是以往时代还是眼前独有？或是人类自然的规律，这些其实都不过是个人生活的印迹。

　　李孝萱在“我喜欢城市”的后文中却并不是值得“喜欢”的人和物，这是为什么？难道画家犯了概念颠倒的错误，我想不是在这里“喜欢”二字实是李孝萱艺术表现和审美认识的一种快感，也是他灵魂拯救的愉悦。画家超越了个人命运和个人经验的“恶梦”和“大悲”而赋予自己的艺术作品以形而上的意义。

　　李孝萱童年的不幸，命运的坷坎，尤其是在少年时代亲历的唐山大地震。使他“亲眼目睹和经历了这场吞噬几十万人口的大自然暴虐，以及灾难中人类的处境和创伤，给我少年的心灵上刻下了深深痕迹的”（李孝萱自述）。在这场大自然暴虐中，李孝萱失去了几位亲人，这一切都是在城市中发生的，也正是因为城市才使大自然的暴虐对人类造成了如此大的损害。画家所亲历的城市的毁灭和生命的被吞噬使他的城市主题具有悲剧的主题和宿命的心灵背景，这种独特而深层的个人体验通过画家的艺术资质使《城市众生》作品具有了深刻的内涵和独特的品格。李孝萱的作品画出了“城市的心象”（郎绍君语），这是李孝萱艺术的重要审美意义和认识价值。可以说在当代中国的艺术领域中，通过水墨画艺术对城市作这样的艺术阐述，李孝萱是独步画坛的。

　　李孝萱的《城市众生》还显示了画家心境的超越，他无意对城市作社会学意义的体认，他关注的是人的存在状态和生命的价值，通过这些作品画家对人生，生死、宿命、灵肉，作了一次审美的认识和陈述。

　　现代都市是工业文明所创造的，它给人以现代的生存空间，但在同时它也给人以精神的压抑和生存的困惑，在自然灾变和战争灾难中，城市中的生命将更加危险——那么人将如何面对城市的生存和现代工业文明？这似乎是李孝萱对人们的提示和设问。

　　二、伊甸园之门

　　城市的荒诞与现实的不堪，使李孝萱梦想着另一个境界，他是带着艺术化的“自我”而进入这-个境界的，他认为这是一片净土和乐园。

　　伊甸园是西方神话传说中的故事，是人类原初美丽生活的写照。在这片乐土中没有罪恶和压抑，只有人类始祖亚当和夏娃自足自在的生活。然而此时伊甸园中的亚当和夏娃虽为男女异性却还没有发生性爱，他们还是中性的人。只是当他们偷吃了上帝的禁果而被逐出伊甸园之后，他们才成为真正的男人和女人，于是有了性爱，于是繁衍生息出了我们这个洋洋大观的人类世界。由于人类始祖是带有“原罪”印记而来到俗世的。所以在繁衍过程中产生了善恶和美丑，也就是说人类获得性爱和生育的自由是以失去美好的伊甸园而来到一个充满未知和危机四伏的世界为代价的。一位哲人说：人的性爱有三大德性，一是增殖、二是整合、三是喜悦。前二个德性关乎人类命运，第三个德性关乎人的个人快乐。对于人类来说，如果没有性爱的喜悦，人类的繁衍将大有问题。因此说：性爱的喜悦是上帝（或曰造化）为了补偿人类男女生育的痛苦和艰辛而馈赠给人类的礼物。此说大善！上帝真是尽善尽美尽德。

　　李孝萱的《伊甸园的故事》是一个系列的扇面画作品，数量达几十幅之多。画家在谈到这一批作品时说：“这系列扇面，大多是表现性爱的，促使我画这些画的兴趣，原因很多，很难说清楚，但我尊重的是人性本能中最真实的一面，从画面上看更多的是暗示，强化人们在对待“性”和接触“性”前后的种种心理因素和不同的态度。我所以尊重和崇尚性是因为它首先是生成人类的前提。这是任何伟大的人也逆转不了的，回避不了的自然规律，没有性就没有人类，相应地也就没有文明可言，究其原因，世界上任何事物的产生发展无一不是和“性”密切联系的，“性”本身是神圣的，伟大的。同样，我表现性也出于一种崇拜。”这一席话将画家的创作动机和思想说得十分明白。但这仅仅是认识这一系列作品的前提，真正要解读这些作品，还是要对作品进行深入的考察和研究。

　　要深入作品的本质层面，我想画家的这一段话才是钥匙：“从画面上看更多的是暗示，强化人们在对待”性“和接触”性“前后的种种心理因素和不同态度。”这才是个中消息，然而绘画毕竟不是文学描写，本应是一种视觉的领悟和阐示。

　　李孝萱在《伊甸园的故事》中以独特的方式表达了对于“性”的多重认识和体验，这是基于个人经验的层面展开的，但我们不能简单地理解为行为，它实际上包括了性的体验。性的幻觉、性的想象等多个意识和经验，它是心理的和精神的。从作品中我们可以感觉到人的“性”压抑到“性”开放的某种情绪和状态，也可以感受到人的性心理的复杂和矛盾的性质，还可以感受到这种心理和文化意识和文化环境的冲突状态。说到这里，我们有理由相信画家这样认真而又如此规模地表现这一题材还有一个重要的前提就是文化的问题，应该说千百年的森严理教和后来的政治教义都是压抑中国人的正常“性”，心理和意识的，对此画家一定也有深切的感受，因此我们可以说：李孝萱的《伊甸园的故事》具有明显的文化的批判意义。

　　在李孝萱的作品中，女性多为裸体（或半棵），而男人则多为着衣，这很明显地说明，这是男性体验的表达，画家没有表现直接的“性行为”，甚至没有“性接触”，而是一种性的状态和情绪，这是难于言说或者说是不能言说的。画家的表达是成功的正如他自己所说“更多的是暗示”和“对待'性'和接触'性'前后的种种心理因素和不同态度。”这是李孝萱的这一系列作品的审美价值和魅力之所在。正因为画家表达的是“暗示”和“前后的状态”，因此画家不能表现“性”的喜悦，而是性的压抑、迷茫到性的失落甚至厌恶的状态和情绪，这是“蒙克”式的情绪。应该特别指出的是，李孝萱表达出的这种状态和情绪表征了特定的文化和特定的时期人们的性心理和性意识。

　　弗罗伊德的性心理学说拓展人类认识自己的范围，同时也给现代艺术的发展提供了-个重要的理论支点。因此本世纪以来“性”的表现成为了艺术的一大主题。由于文化的原因“性”作为一大主题进入中国的艺术表现领域还是近十几年的事，它的出现首先是社会文化心理的体现，它标志着中国人开始摆脱传统文化心理对“性”问题的压抑和歪曲，而开始对“性问题”进行立足人性和现代文化的思考。

　　李孝萱《伊甸园的故事》作品中人物透露出的深度和复杂的情绪并非纯粹自然人性的展开，在这种性爱的背景上是人的精神投影和文化投影。例如，内在的狂噪不安，表情的冷漠和孤愤，都赋于了作品以更丰富的意蕴。

　　“都市人思慕伊甸园，伊甸园人思慕都市。”

　　“李孝萱你没有打开伊甸园的匣子，只日月晃晃洒落那么一种青春和厌倦都市的梦。”（李孝萱自述状态之一）

　　李孝萱实则是梦游伊甸园，就象贾宝玉梦游警幻仙境-样，然而贾宝玉在梦游中和秦可卿之间的情份却是现实的寄寓手法．现实乎，梦幻乎，对于贾宝玉是一个意义，那么对于李孝萱呢？

　　三、作为媒体的语言

　　艺术语言是艺术家表现内在精神世界和情感世界及个人体验的一种形式媒体。

　　李孝萱的艺术可以说是他精神和情感的形式延伸，他视艺术为生命的完成，他的才华和秉赋使其艺术表达在具有了形式魅力的同时也具有了形而上意义。

　　李孝萱的艺术语言又是很有个人符号性和个人风格性意义的，因此在这个意义上说李孝萱的艺术探索进入了艺术本体的层面并由此达到艺术自律的境界。

　　考察李孝萱的艺术语言可以深入下述几个层面：

　　·形式构成

　　笔者一直认为在当代水墨画的价值判断中构成是大于笔墨的，这是由于现代艺术的特性决定的。笔墨固然重要，但将它以某种排列、组合的方式结体构成一幅作品，在现代文化格局中更有意义更为重要。在传统文化格局中笔墨是为中心的，而在现代文化格局中，面对如此多的媒体形式，信息形式，图形形式，笔墨在比较中就失去了视觉的张力优势，视觉张力的劣势即是艺术表达的弱化。如果再加上新材料的效应这个问题就更突出了。

　　李孝萱是领悟了构成在现代水墨艺术中的意义的，他的艺术的成功首先在构成上的突破，他突破传统水墨画的结体方式，在构成方式打出一条生路。在这个过程中包括传统语言的现代转换，包括对西方现代艺术（包括文化）的吸取，他执意地“从内心找寻和现代生活的关节点”（李孝萱自述）。我们在分析和研究李孝萱作品的整体构成时会强烈地感觉他的作品格局宏大、开合恣肆、吞吐大方，构成了逼人的空间张力，这个空间张力的形成是李孝萱水墨画艺术的第一特征。

　　·造型程式

　　李孝萱的艺术语言是从造型程式层面上展开的，他认为“造型是画家风格个性的标志”，这种对造型本质的体认，在当代水墨画家中自省者并不多见。

　　程式化是艺术的基础，绘画艺术之所以要程式化是因为描绘是在-个平面上（纸张，麻布等）即在二维上展开，而现实存在是一个三维的空间，这个转换的过程就需要程式化的处理。而程式化又可分为一般的程式（共性的）和个人的程式化等两个层面，前者主要为技术形态，后者则为艺术形态。

　　一个造型艺术家不在造型上展开艺术的表现力和想象力，就会“言而无文，行之不远”，造型就是艺术家的“文”，就是艺术家的看家本领，也是艺术家进入本体和艺术自律的必由之路。

　　李孝萱在造型上具有过人的资质，在学生时代他表现出对造型能力非同一般的把握和对造型意识非同一般的理解；进入艺术的创作时期后他的造型表现力和造型想象力更为引人注目，而他的这种能力和才情又是和对水墨画工具材料纯熟的驾驭结合在一起的．在谈到造型语言的问题时，他说：贯休的奇而园通，陈老莲的天趣，荷尔拜因的精致，塞尚的语言顺序，马蒂斯的松动充实，毕加索和贝克曼的直接和力量，布德尔的语言整合能力，都使我在造型语言学习中受过很大启发。李孝萱的领悟是本质的，他深入到上述中外前辈大师造型艺术的堂奥之中，而在他的艺术中我们可以感觉大师的影响渗进了他的语言特征和语言组合之中了。作为一个水墨画家，李孝萱在笔墨的造型意趣上特别推崇八大山人、苏小六、石溪、龚贤、黄宾虹、齐白石、蒋兆和。“八大山人的中锋运行中反转逆锋于笔根收笔，苏小六用笔的刚挺有力，蒋兆和用笔如一根铁棒而力透纸背”（李孝萱自述），在笔墨上李孝萱是将“笔”放在第一位的，在他的艺术中也的确是先有笔而后生墨的，我们在他的艺术中同样可以看到大师们在笔墨上给予他的启示和影响。但是他是化出来了的。

　　李孝萱造型程式特别突出地表现在他的人物形象的造型创造上，这是决定他的艺术个人性意义和价值的“重头戏”，原因是李孝萱首先是一位水墨人物画家。李孝萱艺术中的人物形象在造型上是得到了中西两大文化中对“人”的认识（形而上意义的和形而下意义的）为意识基础的，在李孝萱的艺术中“人”不是题材性的，而是主题性的，并且他赋予了人的主题以鲜明的现代化文化意义和现代造型的程式意义。

　　李孝萱的造型语言在程式上是综合的，由于他较好地把握了传统水墨画的造型方式（笔墨和笔墨的排列组合和水份材质的关系），但他的成功主要还在于个人性造型语言程式的确立和传统语言的现代转换。这实质上是同一个问题的两个侧面。李孝萱意识到自己对文人画的眷恋和现实的冲突之大，使其“不得不放弃所依恋的，而转换语言去介入现实”。

　　李孝萱在自己的艺术语言中，初步创造和形成了一种带有个人印记的造型程式，这个造型程式是中国的意象造型和西方的具象造型（在形态中把握生命的造型手段）的结合，同时在此过程中画家实现了和表达主题的统一。

　　·荒诞的表达方式

　　荒诞的表达是李孝萱艺术的主要特征之一。

　　在西方文学和艺术中（主要是戏剧），荒诞派是受存在主义哲学影响的，认为人与世界的存在，人与世界，人与人的关系都是荒诞的，人与人不能互相沟通，人只能是痛苦和不幸的牺牲品由此认为人只有表现荒诞才是真实的。

　　李孝萱艺术中的荒诞表现手法是他的命运体验和他性格中的天性因素决定的，天性中具有的幽默和诙谐（有时表现为调侃）使他常常在无意识的笑谈中表露出严肃的主题。车尔尼雪夫斯基说：“凡是天性委婉、容易激动、同时又善于观察、公正不阿的人，在他的目光下，随便什么琐碎、寒伧、渺小、卑微的东西都无法隐循。李孝萱就具有车氏所说的目光，幽默和诙谐是他的才华的重要因素之一，并且他的幽默和诙谐常常是具有严肃和深刻意义的。

　　李孝萱的这种天性对应现实时就会不可避免地发生和现实的冲突。现实和心灵的错位，现实在时空上的错位，现实中人的错位，现实人与文化的错位等等错位感觉都是荒诞艺术手法产生的前提和感性材料。

　　荒诞的表达是以形式的（或形象）不合理去隐寓、提示现实存在的不合理性和荒诞性，并给以审美的评价和判断的方式，但荒诞性并不排斥现实形象的明确目的性。

　　李孝萱荒诞的对象是人的某种存在状态，隐藏着的莫明复杂心态，人对痛苦和灾难的反应，等等。李孝萱试图以这种特殊的方式提示人们从认识上发现什么，并从荒诞的观照中使自身类似的经验得以宣泄和宽慰，从而实现某种精神上的”净化“。在这个时候人们会发现李孝萱的艺术还具有浓重的悲剧色彩。

　　在李孝萱的作品中，他运用荒诞的手法将主观意识和感受极度夸张成为类似梦魔和灵界般的场景，人物造型的怪异，莫名的表情，无意识的动作以及恐惧、骚动、燥乱；不合理、无秩序、不祥的气氛和阴霾般的水墨团块等等都是画家真实的体验（包括心理体验）和真实的想象（对应现实的真实和反拔现实的真实）。

　　李孝萱的荒诞表达手法又是富于智慧的，他以智慧的方式逃避了性格上的弱点，逃避了与现实的冲突，他给现实以积极意义的同时又对现实进行了破坏性的批判。

　　说到李孝萱的荒诞表达不可不提到他的儿童心理以及儿童心理和他的荒诞表达相结合所产生的审美效应——由沉重而转向轻松，由批判而转向戏谑的心理意识消解过程．李孝萱甚至说：一个画家不仅需要天赋和才能，更重要的是把自己的才能消化在一个终极目的中，即用儿童的心理与眼睛看世界。

　　不管李孝萱所说的”终极目的“是什么意义，都说明了儿童心理在他艺术表现中的重要地位。

　　·表现性的水墨画艺术

　　有论者将李孝萱的艺术在学术上归入表现主义水墨画，这是有一定道理的。

　　表现性的艺术手法在实质上是东方艺术的传统，中国的文人画就具有录现主义的意味。然而李孝萱艺术中的表现主义倾向更具有现代录现主义的色彩。如果说，表现主义是强调人的主体性在艺术创作中的作用，在表现主义艺术中艺术家是最具活力，最有自由性和自主性的创造者。如果说它的理论根据在于确立精神世界的独立性和自主性，使独立的主观表现进入艺术的表现范畴，那么李孝萱可以说是-位东方的表现主义艺术家。

　　余论

　　本文对李孝萱的艺术仅仅作了一个粗略的整体把握，所提出的问题没有充分展开。限于篇幅也没有涉及对具体作品的学术分析。

　　李孝萱是一位极富艺术才华和潜质的画家，在他性格上交织着很多矛盾和冲突的因素，例如狂热与冷漠、燥动与精审、崇高与卑微、游戏与严肃、轻率与执着，天真与深刻。正是这些相互冲突与矛盾的特质，激化了他的创作活力，充沛了他的艺术精神，从而赋于了他的艺术以独特的魅力。

　　李孝萱是精神、才气、技术得而兼的画家，他的生命经历和性格特征都似乎是为他的艺术而准备的，他是一个本色的艺术家，他是一个艺术的自在者。

　　一九九四年十月长沙第一稿

　　一九九五年四月天津旅次笫二稿