九十年代初开始，李孝萱的水墨画在中国画坛异军突起，他的艺术以强烈的视觉冲击力和空间张力，以及深蕴复杂的精神内涵，引起了美术界的关注和批评家的推重。

　　笔者在考察李孝萱的艺术感觉到他的艺术具有强烈的个人性和明确的现代文化特征。本文拟以此为主线对其艺术的若干特征作一次粗略的评述。

　　一、都市的荒诞和心的超越

　　表现都市主题的系列作品是李孝萱水墨画作品中最具个人风格意义的。八十年代末，九十年代初开始，中国画坛出现了一些以都市为题材的作品，这些作品从不同角度表现了都市的人文景观和世人心态，这些表现同一类题材但主题阐述却不尽相同的作品，传达出了画家对都市的不同感觉。应该说这类作品从视觉价值和视觉经验的角度看是新鲜而不乏意义的，但这大多是某种都市情绪和心理的表达，因此进入本质的现化批判层面和人性层面的思索和表达极为罕见（并且在工具和材料上也大多是油画）。李孝萱城市系列作品的出现在表达内涵和表达语言形式使都市艺术的表达跨进了-大步并使其具有二重意义：首先李孝萱使都市艺术具备了现代文化特征意义，其次是，他完成了以水墨画表现都市主题的语言转换课题。

梦中的湿风 纸本水墨 139cmx70cm 2005

看不见体面的自己 纸本水墨 139cmx70cm 1999

　　人类文明的由穴居而群居，又由商贸交通的发展而形成城市，继而又由于现代工业文明的拓进而发展为大都市，这究竟是否有悖人类的初衷而造成了人性的压抑？这恐怕是一个不争的事实。当代中国城市化进程超乎寻常的发展的同时也使国人在陶醉的之中开始尝到了苦果。西方在本世纪初在艺术中出现了“大都市主义”的流派，这些作品试图在审美上认识现代都市的实质，一些艺术家歌颂都市，他们认为都市生活的喧嚣动荡、利益冲突、变幻无常、灯红酒绿……甚至噪音都是城市的特点和优越性。意大利未来派诗人马林涅蒂就倡言要在音乐中表现都市的噪音，他说：“我们心里想象把电车声，汽车声，马车声和人群的嘈杂声组合起来，就会比听到例如《英雄》交响乐或牧歌时得到的大得多的满足”。但是另一些艺术家则认为城市是一个可恶的动物——是吞蚀人的章鱼，比利时诗人维尔哈思就写到：轨道通向城市——通向这条城市——章鱼，放光的章鱼、骨架子、大骨骼、骨头仓库！从牧场和乡村墓地，通向这儿的道路没有尽头，如蛛网密布。

　　在本世纪末到来之际，都市的问题伴随工业文明所带来的问题更为严重的紧迫——信息爆炸、城市的工业污染、城市犯罪、城市失业、交通事故……以及紧张和迅疾的生活给人的压力感，城市空间的日渐狭小和空间的封闭切割给人的孤独……这一切都造成了对人性的压迫和人格的分裂，造成了现代文明中的大病症——城市病，这真是城市的荒诞和人的荒诞，它向人们警示，文明也可能走向自身的反面。

　　李孝萱对城市也有一段表白：

　　我喜欢城市，喜欢汽车，习惯于在暗黑沉寂中望着高楼的门窗射出的微光，宁谧中高楼之上悬挂的月亮。静寂中常常给我惧怕，让我失眠和头痛，而于恶梦中惊醒，双手拉住的是什么，是自己的生命，还是空有大悲的沉重；有站着的；有坐在汽车上方向不明的；手扶怪兽欲言又止的；虎目园睁，对天而语的；假装沉默而衣冠楚楚的，以及暗黑中游荡的人，马路中横竖不一躺着的人，痛苦中挣扎呻吟的人，人群中拥挤喘不过气的人，诸多的都市现象是以往时代还是眼前独有？或是人类自然的规律，这些其实都不过是个人生活的印迹。

飞来飞去的话 纸本水墨 179cmx96cm 1996

留着天空的自由 纸本水墨 193cmx179cm 1991

　　李孝萱在“我喜欢城市”的后文中却并不是值得“喜欢”的人和物，这是为什么？难道画家犯了概念颠倒的错误，我想不是在这里“喜欢”二字实是李孝萱艺术表现和审美认识的一种快感，也是他灵魂拯救的愉悦。画家超越了个人命运和个人经验的“恶梦”和“大悲”而赋予自己的艺术作品以形而上的意义。

　　李孝萱童年的不幸，命运的坷坎，尤其是在少年时代亲历的唐山大地震。使他“亲眼目睹和经历了这场吞噬几十万人口的大自然暴虐，以及灾难中人类的处境和创伤，给我少年的心灵上刻下了深深痕迹的”（李孝萱自述）。在这场大自然暴虐中，李孝萱失去了几位亲人，这一切都是在城市中发生的，也正是因为城市才使大自然的暴虐对人类造成了如此大的损害。画家所亲历的城市的毁灭和生命的被吞噬使他的城市主题具有悲剧的主题和宿命的心灵背景，这种独特而深层的个人体验通过画家的艺术资质使《城市众生》作品具有了深刻的内涵和独特的品格。李孝萱的作品画出了“城市的心象”（郎绍君语），这是李孝萱艺术的重要审美意义和认识价值。可以说在当代中国的艺术领域中，通过水墨画艺术对城市作这样的艺术阐述，李孝萱是独步画坛的。

　　李孝萱的《城市众生》还显示了画家心境的超越，他无意对城市作社会学意义的体认，他关注的是人的存在状态和生命的价值，通过这些作品画家对人生，生死、宿命、灵肉，作了一次审美的认识和陈述。

　　现代都市是工业文明所创造的，它给人以现代的生存空间，但在同时它也给人以精神的压抑和生存的困惑，在自然灾变和战争灾难中，城市中的生命将更加危险——那么人将如何面对城市的生存和现代工业文明？这似乎是李孝萱对人们的提示和设问。

漂泊的心 纸本水墨 136cmx68cm 1997

迷惘 纸本水墨 139cmx70cm 2007

　　二、伊甸园之门

　　城市的荒诞与现实的不堪，使李孝萱梦想着另一个境界，他是带着艺术化的“自我”而进入这-个境界的，他认为这是一片净土和乐园。

　　伊甸园是西方神话传说中的故事，是人类原初美丽生活的写照。在这片乐土中没有罪恶和压抑，只有人类始祖亚当和夏娃自足自在的生活。然而此时伊甸园中的亚当和夏娃虽为男女异性却还没有发生性爱，他们还是中性的人。只是当他们偷吃了上帝的禁果而被逐出伊甸园之后，他们才成为真正的男人和女人，于是有了性爱，于是繁衍生息出了我们这个洋洋大观的人类世界。由于人类始祖是带有“原罪”印记而来到俗世的。所以在繁衍过程中产生了善恶和美丑，也就是说人类获得性爱和生育的自由是以失去美好的伊甸园而来到一个充满未知和危机四伏的世界为代价的。一位哲人说：人的性爱有三大德性，一是增殖、二是整合、三是喜悦。前二个德性关乎人类命运，第三个德性关乎人的个人快乐。对于人类来说，如果没有性爱的喜悦，人类的繁衍将大有问题。因此说：性爱的喜悦是上帝（或曰造化）为了补偿人类男女生育的痛苦和艰辛而馈赠给人类的礼物。此说大善！上帝真是尽善尽美尽德。

伊甸园的故事 纸本设色 40cmx35cm 1988

伊甸园的故事 纸本设色 40cmx35cm 1988

　　李孝萱的《伊甸园的故事》是一个系列的扇面画作品，数量达几十幅之多。画家在谈到这-批作品时说：“这系列扇面，大多是表现性爱的，促使我画这些画的兴趣，原因很多，很难说清楚，但我尊重的是人性本能中最真实的一面，从画面上看更多的是暗示，强化人们在对待”性“和接触”性“前后的种种心理因素和不同的态度。我所以尊重和崇尚性是因为它首先是生成人类的前提。这是任何伟大的人也逆转不了的，回避不了的自然规律，没有性就没有人类，相应地也就没有文明可言，究其原因，世界上任何事物的产生发展无一不是和”性“密切联系的，”性“本身是神圣的，伟大的。同样，我表现性也出于一种崇拜。”这一席话将画家的创作动机和思想说得十分明白。但这仅仅是认识这一系列作品的前提，真正要解读这些作品，还是要对作品进行深入的考察和研究。

　　要深入作品的本质层面，我想画家的这一段话才是钥匙：“从画面上看更多的是暗示，强化人们在对待”性“和接触”性“前后的种种心理因素和不同态度。”这才是个中消息，然而绘画毕竟不是文学描写，本应是一种视觉的领悟和阐示。

　　李孝萱在《伊甸园的故事》中以独特的方式表达了对于“性”的多重认识和体验，这是基于个人经验的层面展开的，但我们不能简单地理解为行为，它实际上包括了性的体验。性的幻觉、性的想象等多个意识和经验，它是心理的和精神的。从作品中我们可以感觉到人的“性”压抑到“性”开放的某种情绪和状态，也可以感受到人的性心理的复杂和矛盾的性质，还可以感受到这种心理和文化意识和文化环境的冲突状态。说到这里，我们有理由相信画家这样认真而又如此规模地表现这一题材还有一个重要的前提就是文化的问题，应该说千百年的森严理教和后来的政治教义都是压抑中国人的正常“性”，心理和意识的，对此画家一定也有深切的感受，因此我们可以说：李孝萱的《伊甸园的故事》具有明显的文化的批判意义。

伊甸园的故事 纸本设色 40cmx35cm 1988

伊甸园的故事 纸本设色 40cmx35cm 1988